Verticalité et Horizontalité

Définitions : Ces deux notions sont couramment comprises par rapport au mouvement de l’objet musical : la gamme est horizontale, et l’arpège vertical. Ici nous considèrerons ces deux objets comme horizontaux… Nos définitions de la verticalité et de l’horizontalité se referèrent à deux schémas mentaux musicaux différents.

Horizontalité : L’horizontalité correspond à un schéma mental d’appropriation, d’analyse et de développement du discours musical particulier. Dans la musique indienne c’est par exemple le Raga, avec sa première partie présentant chacune des notes du mode comme un identité propre, et non comme une identité relative à un mouvement par rapport a une autre note. C’est également le schéma mental induit par l’apprentissage des mélodies simples reposant souvent sur une famille de quatre ou cinq sons (la claire fontaine – fais dodo – thêmes africains ) . L’objet musical emblématique de cette notion est le mode, et la gamme. Dans leurs présentations les plus courantes, les notes sont jouées les unes après les autres, ce qui induit cette notion d’horizontalité. La structuration de ce discours horizontal se construit sur l’emploi de cette famille de note associée aux variations d’intervalles et de rythme. L’épisode historique du « Jazz » dit modal, illustré notamment par l’Album « Kind of Blue » de Miles Davis, propose un renouvellement du discours improvisé par un retour à ce fonctionnement.

Verticalité : Ici c’est la cadence, le 2-5-1 par exemple, ou une autre succession d’accords qui illustrent cette notion. Les présentations se réferent obligatoirement à une polyphonie, même lorsqu’elles sont jouées sur un instrument monophonique. Ce qui importe ici c’est le mouvement dans la verticalité, d’un point d’ancrage qui se déplace spacialement à un un autre point d’ancrage, puis à un autre. Le schéma mental d’appropriation, d’analyse et de développement est spécifique. Il nécessite la manipulation d’objets que l’on déplace suivant un processus. Sa genèse est dans le canon et la fugue. JS Bach développe dans son oeuvre ce type de schéma mental. La verticalité est très importante dans l’élaboration du discours improvisé de la planète dite « Jazz », avec notamment, dès les années 1920, Coleman Hawkins, suivis de Lester Young.

Ces deux notions se rejoignent : la verticalité amène la notion de tonalité, discours tonal , qui lui-même s’articule sur une gamme. On le voit le discours musical va utiliser ces deux schémas mentaux. Il est donc important de les developper conjointement.

Utilisation des notions de verticalité et horizontalité :

Classement : Dans les pratiques instrumentales , il est intéressant de classer les objets musicaux dans chacune des deux catégories.

Un travail développant une gamme, un travail d’arpège sur un accord, un travail sur un thême peu modulant, nous sommes dans l’horizontalité

Un travail sur un Turnaround, sur une cadence, sur un thême très modulant, sur un objet musical que l’on déplace suivant un processus spécifique, et nous sommes dans la verticalité.

Strategies de travail :

Dans la verticalité : On a ici a déterminer l’objet à déplacer, et le processus de déplacement.

On peut commencer avec des objets simples du type fragments mélodiques –  les 11 premières notes de  » j’ai du bon tabac  » – gammes pentatoniques, gammes majeures et mineures.

Les processus peuvent être : le cycle des quartes ou quintes, la transposition au ton, la transposition chromatique,

Par exemple : prendre un motif mélodique simple – notre  » j’ai du bon tabac « , et le déplacer sur quatre marches du cycle des quintes

Dans l’horizontalité : Mélanges d’intervalles et de rythmes : Bien sur les gammes, que l’on peut classer en plusieurs familles :

Les gammes symétriques :

La gamme chromatique. Elle a l’avantage d’être unique. Une seule à travailler ! Un deuxiême interêt : sa non-appartenance à un discours tonal. Elle développe donc une appropriation des notions d’intervalles hors du contexte tonal. Elle genère des exercices qui peuvent devenir très complexes.

Les gammes par ton. Elles ont l’avantages de n’être que deux. Elles n’induisent pas non plus de discours tonal.

Les gammes ton/demi-ton , ou modes à transposition limités d’Olivier Messian. Elles presentent l’interêt d’induire des couleurs modales bien spécifiques et assez eloignées des gammes majeures ou mineures…Leurs structures à 8 notes donnent des appuis rythmiques originaux : dans un mouvement conjoint en croche par exemple, la structure symétrique est particulierement perceptible par la répétition du même motif mélodique en appui sur le premier temps.

Ces trois familles de gammes symétriques sont importantes à travailler dès le début de l’apprentissage musical, car elles révèlent, par contraste la nature non-symétrique des objets musicaux plus communs , comme la gamme majeure par exemple. Elles permettent de découvrir tous les doigtés de l’instrument. Elles forment l’oreille sur des objets musicaux atonaux. Elles sont peu nombreuses…

Les gammes issues majeures :

Les gammes majeures : La littérature est extremement

Travail d’une mélodie, d’une grille, d’un thême dans les douze tons

Dans son livre « Bird Live » Ross Russell décrit le chemin d’apprentissage du jeune Charlie Parker: lors d’une première période autodidacte, il apprend par coeur un maximum de thêmes. Puis , après s’être fait jeter lors d’une première experience de boeuf, il découvre que tous les thêmes ne sont pas en Do sur son saxophone. Il rencontre donc un musicien plus expérimenté qui lui explique que tous les thêmes qu’il a appris peuvent se jouer dans les douzes tons. Et c’est ainsi que le jeune Charlie Parker va s’atteler à transposer dans tous les tons.

L’anecdote difficilement vérifiable (mais reposant néanmoins sur des témoignages de musiciens de l’époque) a le mérite de porter l’attention sur une pratique couramment utilisée dans le monde du jazz. Ces exercices de transposition « d’oreille » sont rendus necessaire également lorsqu’on joue avec des chanteurs , chanteuses qui adaptent à leur tessiture vocale la tonalité des morceaux exécutés.

Cette pratique développe un certain nombre de capacités d’analyses de l’oreille:

– une analyse de la structure en intervalles relatifs de la mélodie : par exemple un saut ascendant de quarte puis de tierce majeure puis de tierce mineure pour un Indiana, ou bien une tierce majeure descendante puis ascendante pour un « summertime »…

-une analyse du rapport de la melodie avec l’harmonie : dans notre indiana, le thême commençant par la quinte de premier accord de la grille qui est aussi la tonalité générale du morceau, et dont la melodie expose un renversement de l’accord du premier degré

-une analyse du mouvement harmonique de la grille du morceau : pour notre indiana , 1er degré suivi du 6ème mais majeur sept, puis du second degré mais majeur sept et qui va devenir mineur etc…

-une perception de la « fonction » de chaque degré dans l’univers tonal , et des altérations possibles , ainsi que de la structure d’une melodie par rapport à ces fonctions : par exemple dans « Well you need’nt » démarrage du thême sur la quarte augmentée qui va par mouvement chromatique ascendant à la quinte

Le développement de ces capacités d’écoute et d’analyse permet comme une vision plus en « hauteur » du morceau, vision globale donnée par la pratique du jeu dans les douzes tons et qui dans un aller- retour permets justement cette pratique.

Par ailleurs, cette pratique muscle un rapport direct entre l’imaginaire interieure musical et et la production sur son instrument de cet imaginaire. Ce n’est donc pas sans raison que ses praticiens sont également des praticiens de l’improvisation. Jouer en Do est relativement instinctif , le nombre de note, le nombre de touches à manoeuvrer est relativement facile à intégrer. Le balancement entre savoir et instinct se fait donc rapidement. En partant de Do dièse, l’imaginaire musical n’a pas de probleme pour re-produire la structure mélodique, par contre l’instinct va etre beaucoup moins efficace (je parle ici des instruments que je connais bien – saxophones, flutes et clavier) pour produire la melodie sur l’instrument. Et nous sommes donc repartis dans un apprentissage et un balancement entre savoir -positionnement des doigts, des clefs – et instinct – connexion directe entre imaginaire musical interieur et production musicale.

Cette pratique développe la technique instrumentale, car cela amène à jouer sur des chemins peu usités à priori sur son instrument (peu de monde se met à jouer naturellement en Ré bémol ou Sol bémol…) , ainsi que la réactivité en lien toujours avec l’imaginaire musical interieur.

Certains thêmes présentent déja dans leur structure cette pratique d’une transposition : Body and Soul par exemple va en etre une bonne introduction, Have you meet Miss Jones une autre, Cherokee une troisieme. D’autre thême portent dans leur conception même ce concept : Impression ou So What, et d’une autre manière Well you needn’t par exemple. Pour un elève saxophoniste, un passage de l’alto au ténor va imposer ce travail, et plus generalement pour les instruments transpositeurs, le dialogue avec leurs collègues pianistes, guitaristes et bassistes va être grandement facilité par la connaissance du thême en Ut.

Un choix appropié de thêmes va développer cette exploration des tonalités.

Pour une pratique systématique, le logiciel Amazing Slow Downer permet de « boucler » un accompagnement , en créant un point d’entrée (debut de grille , de thême) et un point de sortie (fin de grille , de thême), puis de pitcher, monter ou descendre cet accompagnement à chaque répétition suivant une progression prédéterminée (demi-ton; ton tierce majaures ou mineures, quartes ou quintes juste)

Amazing Slow Downer

Ce logiciel payant mais peu onereux (une trentaine d’euros…)en regard des services rendus se trouve à cette adresse : www.ronimusic.com

Développé par un guitariste, il permet de ralentir sans modifier la hauteur n’importe quel fichier audio – la panacée pour le relevé des chorus à tempo rapide – mais aussi de changer la tonalité (pitcher) , et même de créer une boucle et de monter d’un demi-ton à chaque tour…On peut, bien sur, enregistrer ses préparations en AIFF ou mp3 (pour ce dernier format, il faut rajouter un petit codec…).

Utile tous les jours pour ralentir un Play-back trop rapide pour l’élève, transposer dans une tonalité plus accessible, isoler un passage et le répéter…

L’improvisation dans le jazz

La structure du morceau de jazz improvisé est souvent la suivante :

• Thème : c’est souvent un standard, soit repris tel qu’il a été composé, soit arrangé par les musiciens. Il est souvent joué en introduction et en fin de morceau.

• Solo, Chorus : c’est le moment où chaque musicien improvise avec son instrument, généralement en se basant sur la structure de la grille harmonique, qui lui sert de cadre. Au cours de cette impro, on suit plus ou moins les méthodes suivantes :

1. les autres musiciens du groupe jouent la grille à mezza voce pour laisser le soliste ressortir ;
2. s’il y a un piano dans le groupe, tous les musiciens peuvent faire silence, laissant simplement le piano accompagner le soliste ;
3. le groupe pratique le stop-chorus ; cela consiste à suivre la grille harmonique mais à ne jouer qu’un accord sur deux ou un accord sur quatre.

Il existe toutefois nombre d’autres possibilités. L’improvisateur peut par exemple improviser, non pas sur une grille (succession mesurée d’accords), mais sur une simple mélodie. Il peut aussi ne pas utiliser de support (c’est le cas de l’improvisation libre).

Il existe encore des situations faisant appel à la communication par le langage. C’est le cas du soundpainting : langage visuel développé par Walter Thompson (constitué de plus de 700 signes) qui permet d’organiser le comportement musical et chorégraphique collectif. Ou encore le langage sonore de grille ouverte, inventé par le saxophoniste Sylvain Mangiarotti, présentant l’originalité d’orienter l’improvisation de l’intérieur même du discours musical.

Methodes recommandées par Jean-Louis Chautemps

• JAZZ

-Ramon Ricker. New concepts in linear improvisation (textbook),  Studio P/R (U.S.A).
– Ramon Ricker. Pentatonicscales for jazz improvisations,   Studio P/R (U.S.A).
– Ramon Ricker. Technique development in fourths for jazz improvisation, Studio P/R (U.S.A).
-Yusef R. Lateef. Repository of scales and melodic patterns,  Fana  music, Amherst, MA. (U.S.A.).

• IMPROVISATION

– Jerry Coker. Improvising jazz. Prentice-hall (en anglais).
-Jerry Coker. Complete method for improvisation.Studio P/R.                             – Jerry Coker. Patterns for jazz. Studio P/R.
-Derek Sébastian. Le son  du  jazz. (7 livres), publication Alain Plerson.
-Nicolas Slonimsky. Thesaurus of scales and melodic patterns.Charles Scribnerr’s Sons. (U.S.A.).
– Daniel Goyone. Manuel pratique de l’Improvisation,tous instruments. Chappell.
-Pete Yellin. Improvisation rock sa x. Consolidated Music Publ.
-David Baker. AdvancedImprovisation. 08/MWP,MaherPublications.
-Philippe Baudoin. Jazz mode d’emploi.
-Jamey Aebersold. Volume 16, Turnarounds cycles, avec 2 disques.
-Jamey Aebersold. Volume 21, Gettin’ It toguether, avec 2 disques.
-Jamey Aebersold. Volume 26, Tha scale syllabus (Dave Liebman),
2 disques.

• COMPOSITION / ORCHESTRATION

-Russell Garcia. The professional arranger composer. 2 vol. Criterion Music corporation.
-William Russo. Jazz composition and orchestration.                                                    The University of Chicago Press.

Une Histoire du Jazz (de 1870 à nos jours)

Quelques Ouvrages :

– Le Roman du Jazz de Philippe Gumplowicz (Editions Fayard)

– Dizzy Gillespie/ Al Fraser « To Be or not Bop »

– Bird – la vie de Charlie Parker de Ross Russell

– Jazz Impro de Geoff Dyer

– L’Improvisation Musicale de Denis Levaillant

– Moins qu’un Chien de Charlie Mingus

– Pour l’amour de Mingus de Sue Mingus

– Eric Dolphy de Guillaume Belhomme

– Kind of Blue le Making Off de Ashley Kahn

– Rashaan Roalnd Kirk de John Kruth

Le celèbre concept lydien de George Russell

Tout d’abord, commençons par une présentation du musicien.

George Russell est un compositeur, théoricien, arrangeur, pianiste et batteur américain, né à Cincinnati le 23/06/1923 et décédé à Boston le 29/09/2009.

Il est l’un des premiers jazzmen à avoir contribué à la théorie générale de la musique, avec son ouvrage de 1953, le « Concept chromatique lydien de l’organisation tonale ».

Il a également participé à la naissance du Bebop, inventé le jazz Modal, et contribué aux dernières évolutions du jazz, intégrant à ses compositions la musique électronique et les rythmes du rock et du funk.

George Russell est né à Cincinnati dans l’Ohio, il débute comme batteur chez les boy scouts puis joue avec l’ensemble de L’université Wilberforce.

En 1944 il entre dans le Big Band de Benny Carter et écrit sa première composition « New World ».

En 1945 il s’installe à New-York, où il côtoie Charlie Parker, Miles Davis, Max Roach, Gil Evans. Progressivement il se fait connaître dans le cercle des jeunes inventeurs du be-bop.

A la demande de Dizzy Gillespie, George Russell écrit un arrangement pour son Big Band : « Cubano Be/Cubano Bop ». Cette œuvre marque les début de l’influence de la musique afro-cubaine sur le Jazz, mais également les débuts du jazz modal. 

C’est entre 1945 et 1946, alors qu’il est hospitalisé pour cause de tuberculose, qu’il élabore le Concept Lydien Chromatique d’Organisation Tonale, le traité fondateur du jazz modal (publié en 1953).

Ce n’est qu’en 1956 qu’il enregistre sous son nom (« George Russell and his Smalltet » avec notamment le pianiste Bill Evans). L’album s’intitule « Jazz Workshop », et s’inspire directement des principes du Concept Lydien.

A la fin des années 50, Russell est à l’origine du « Third Stream » (le Troisième Courant en français), qui propose de croiser le jazz avec les procédés de composition de la musique dite savante.

Dans ce contexte il compose le morceau « All About Rosie » (1957). Le langage chromatique utilisé et l’excellente performance de Bill Evans en font l’un des morceaux les plus populaires de George Russell.

Il compose ensuite une suite orchestrale, « New York, New York », avec John Coltrane, Bill Evans, Art Farmer, Bob Brookmeyer, Max Roach, etc.
Puis « Jazz in the Space Age », une réalisation exceptionnelle avec en même temps Bill Evans et Paul Bley aux pianos.

George Russell monte en 1960 un sextet avec ses élèves de la « Lenox School of Jazz ».

Six disques seront produits, sur lesquels figureront les nouvelles compositions de Russell, dont « Stratusphunk », « Blues in Orbit », et « D.C.Divertimento », mais aussi des arrangements d’anciens morceaux et de standards, et des compositions des membres du sextet.

De ces six disques, deux ressortent particulièrement : « Ezz-Thetic » pour sa parfaite cohérence et les solos d’Eric Dolphy, et « The Outer View ». 

En 1964, George Russell s’installe en Europe du nord, où il travaille en Big Band avec des musiciens tels que Jan Garbarek, Terje Rypdal, Palle Mikkelborg, Jon Christensen, etc.

Deux œuvres majeures du jazz d’après guerre ressortent de cet exil : « Electronic Sonata For Souls Loved by Nature » et « Vertical Form ».
 »Electronic Sonata » inaugure l’utilisation de l’électronique en jazz. Les rythmes binaires issus du rock et du funk naissant y font aussi une entrée remarquable.
 »Vertical Form », le concept éponyme de l’album, se base sur le Concept Lydien pour trouver de nouveaux procédés de composition.

En 1978, George Russell dont la notoriété s’est accrue en Scandinavie, crée son propre organisme d’édition et de production : « Concept Publishing ». 

Revenu en Amérique il monte un premier orchestre appelé New-York Big Band avec lequel il fera deux disques où son repris quelques morceaux emblématiques comme « Lydiot » ou « D.C. Divertimento » et de nouvelles compositions comme « Time Spiral ». Puis il crée l’orchestre Living Time, toujours en activité aujourd’hui.

La composition « The African Game », enregistrée pour Blue Note est sa composition la plus ambitieuse des années 80, c’est un voyage musical au travers des différents âges de l’homme, une sorte de résumé de ses préoccupations musicales et spirituelles (marquées notamment par les philosophies orientales et l’enseignement de G.I. Gurdjieff). Le disque est nominé aux Grammy Award en 1985.

En 1996, la Cité de la Musique de Paris lui commande une nouvelle version de la suite « Living Time » avec l’ajout d’un ensemble de cordes, ce qui lui permet de réenregistrer dans de meilleures conditions et selon lui avec un meilleur mixage, l’œuvre dédiée à Bill Evans.

George Russell décède en juillet 2009, suite à des complications de la maladie d’Alzheimer, à l’âge de 86 ans.

Le parcours de George Russell résume l’histoire du jazz moderne, de l’élargissement théorique et harmonique des années 60 à la question de la place de la composition et du compositeur dans une musique largement improvisée, mais pas uniquement, en passant par l’intégration de l’électronique et du langage des nouvelles formes de musique populaire.

 Parmi les musiciens de jazz aujourd’hui internationalement reconnus, beaucoup ont été révélés par George Russell, on peut citer : Bill Evans, Joe Hunt, Steve Swallow, Dave Baker, Carla Bley, Paul Bley, Jan Garbarek, Terje Rypdal.

Musiciens qui ont joué les compositions de George Russell : Benny Carter, Charlie Parker, Miles Davis, Lee Konitz, Gil Evans, Art Farmer, Gerry Mulligan, etc.